L’art contemporain au service de l’écologie

Cet article est d'abord paru dans notre recueil imprimé L'effondrement du réel: imaginer les problématiques écologiques à l'époque contemporaine, disponible dans notre boutique en ligne.

La relation entre l’art contemporain et la nature va au-delà de l’esthétique et propulse les artistes au rang d’acteurs et d’actrices engagé·e·s dans la lutte contre les enjeux climatiques. Cette analyse jette un regard sur les écoartistes, ces créateurs et créatrices qui, par leur sensibilité et leur interprétation intimiste de la réalité, repensent et transforment notre manière d’habiter le monde.
 

Que faire quand les mots gaz à effet de serre, acidification des océans, feux de forêt ou encore recul de la banquise laissent indifférents, ou quand la croissance du portefeuille d’actions et la préservation des modes de vie priment sur la biodiversité? Un·e artiste répondrait : redoubler de créativité.

Pour nous arracher aux pressions quotidiennes et repenser des enjeux qui requièrent une refonte complète de nos habitudes, nous devons être ébranlé·e·s, transporté·e·s et inspiré·e·s. Un discours logique ne suffit pas à émouvoir un large public ni à changer la sensibilité des gens – pour ce faire, on peut se tourner vers les pratiques artistiques.

Les arts visuels peuvent être pensés en complémentarité avec la science, qui s’appuie sur ce qu’elle comprend. C’est de cette union que naissent les écoartistes, qui se distinguent par leur souci de renouveler la relation que nous entretenons avec notre planète, ainsi que notre manière de l’habiter. Cette tendance en art contemporain se manifeste notamment en Suisse avec Johanna Mårtensson, au Québec avec Marc Séguin et en Argentine avec Tomás Saraceno. En allant au-delà de l’esthétique, ces artistes sonnent l’alerte, incarnent la résilience et réinventent notre quotidien.

La naissance des écoartistes

Les débuts d’un art centré sur la nature peuvent se résumer en trois mots : peinture en tubes. Avant son invention, qui remonte au milieu du XIX^e siècle, le paysage ne pouvait être expérimenté que de loin en raison des conditions de fabrication et d’utilisation des pigments qui nécessitaient une préparation sur place et ne pouvaient par conséquent être aisément déplacés dans un environnement naturel. Dans un tel contexte, la peinture en tube offre, pour la première fois, d’affranchir les créateurs et les créatrices de leurs ateliers. C’est la révolution picturale. Ce rapprochement physique qui s’opère entre les artistes et le décor naturel permet de stimuler leurs sens, bien au-delà des simples sensations visuelles : leur élan créatif est accompagné par les odeurs ‒ la gomme de pin, le sable rouge, le varech rejeté par la mer ‒ et les sensations ‒ le vent, la chaleur, l’humidité ‒ provoquées par le sujet que les artistes cherchent à réinventer. Les impressionnistes, entre autres, profiteront pleinement de cette invention émancipatrice. Manet, non sans une pointe d’humour, peint Monet dans son atelier, en référence à son ami, qui travaillait la majorité du temps ses tableaux en plein air¹. Toutefois, les œuvres se limitent bien souvent à la représentation de terres inviolées, grandioses et majestueuses, ces espaces épargnés par les actions humaines, quitte à estomper les effets esthétiques moins plaisants de leur sujet d’étude pour accentuer l’idée de grandeur.

Vers 1960, le besoin de s’éloigner des médiums traditionnels et des galeries est criant. Les artistes du mouvement américain Land art ne souhaitent plus faire du paysage, mais plutôt faire avec. Ce courant artistique fait son apparition aux États-Unis, là où les grands espaces vierges abondent. La nature devient un instrument ainsi qu’un lieu de création qui se suffit à lui-même. Le message de ces artistes est simple : le paysage est là, il est noble et il mérite d’être le centre d’attention. Parmi les œuvres les plus célèbres du Land art, on peut citer Spiral Jetty de Robert Smithson, une énorme spirale, principalement faite de rochers et de cristaux de sel, baignant dans le Grand Lac Salé², ainsi que le Sun Tunnels de Nancy Holt, constitué de ponceaux de béton percés, laissant ainsi entrer la lumière.

À la fin des années 1960, en Italie, le mouvement de l’Artepovera envahit l’espace culturel. Désrieuses et désireux de se soustraire au marché de l’art et de défier la société de consommation, les artistes revendiquent un retour aux sources en expérimentant l’art pour l’art. Les œuvres, éphémères, étaient réalisées la plupart du temps en pleine nature, avec des éléments trouvés sur place³. On compte dans ce mouvement, entre autres, Giuseppe Penone, qui travaillait principalement avec des arbres, ainsi que Giovanni Anselmo, dont l’association d’objets hétéroclites fera la renommée, comme la conjugaison d’un bloc de granit et d’une laitue fraîche⁴.

À la même époque, en réaction au développement et à l’industrialisation du Japon, les artistes nippon·e·s tournent le dos à l’art traditionnel. Le mouvement, présenté par Paul Ardenne dans Un art écologique : création plasticienne et anthropocène, appelé Mono-ha, peut être considéré comme le courant artistique du XX^e siècle qui se rapproche le plus de l’art écologique, car ses créations revendiquent un plus grand respect de la nature, tout en signalant les torts qui ont été commis envers elle. Nobio Sekine, entre autres, utilisait des matériaux naturels dans leur simplicité, comme un bloc de terre dans son projet Phase – Mother Earth⁵.

Les écoartistes contemporains, héritiers et héritières des peintres de paysage, ne cherchent plus à accentuer la beauté d’un panorama. Contrairement au Land art et à l’Artepovera, s’échapper des galeries et des musées pour se reconnecter avec la nature ne suffit plus, et le thème de l’écologie est encore plus dominant dans leurs œuvres que dans celles des membres du mouvement Mono-ha. Si les écoartistes veulent passer au-delà de la recherche de la beauté et des caractéristiques plastiques, c’est parce que leur pratique engagée démontre une volonté d’opérer des changements sociaux.

À l’ère de l’anthropocène, où la redéfinition de notre manière d’habiter le monde relève d’une question de survie, l’art contemporain contribue à prendre position et permet une réflexion sur les enjeux environnementaux. Les écoartistes deviennent donc, par leur sensibilité et leur habileté à rendre sensible l’intangible, les acteurs et actrices tout·e·s désigné·e·s pour accompagner la science dans le combat écologique⁶.

Dépérir

Inspirée par un article scientifique imaginant les effets de la disparition de l’homo sapiens sur l’environnement, l’artiste suisse Johanna Mårtensson a créé Decor, une série de photo-installations dont la vedette n’est nulle autre que la moisissure. Après avoir façonné des gratte-ciels en pain qu’elle dispose dans un aquarium, elle documente par des photographies leur transformation.

Dans sa pratique artistique principalement centrée sur la scénographie, Johanna Mårtensson s’intéresse au processus de pourrissement de la nourriture, symbole de la survie. La mise en scène du processus de décomposition est un procédé utilisé par plusieurs artistes, comme Michel Blazy, qui a tapissé les murs d’une galerie de purée de carotte pour que les visiteurs y admirent l’évolution de la moisissure, et Dieter Roth, dont l’exposition Wait later this will be nothing repousse les limites de l’estampe en intégrant des éléments périssables à ses créations. Ces œuvres provoquent une expérience multisensorielle chez les spectateurs : la couleur se transforme selon les évolutions bactériennes, l’odeur devient de plus en plus forte, l’humidité colle à la peau, le dégoût fait frissonner. C’est une façon de mettre en scène un processus naturel dans lequel il n’y a aucune intervention humaine.

Dans l’œuvre Decor, la moisissure colore d’abord d’une touche bleutée et verdâtre quelques bâtiments, comme s’ils matérialisaient le reflet d’une journée nuageuse. Ensuite, le rouge, l’orangé et le noir remplacent la couleur initiale du blé, à l’image d’un brasier. Peu à peu, les gratte-ciels plient et s’effondrent. Pour terminer, il ne reste plus que des ruines sur un fond noir, comme une ville enfouie sous des cendres volcaniques. Une nuit éternelle.

Mais s’agit-il réellement d’une « nuit éternelle »? La moisissure, est-ce la fin d’un cycle ou la genèse d’un nouveau processus? Cette vision apocalyptique du futur nous force à faire face à une réalité cruelle : la vie continuera sans nous.

Est-ce pour autant une œuvre uniquement défaitiste et apocalyptique? Pas tout à fait : elle incarne également la mutation d’un état vers un autre. Picasso a écrit : « Tout acte de création est d’abord un acte de destruction⁷ ». La destruction est, elle aussi, créative et initiatrice de nouveauté.

« La modélisation m’a permis de réfléchir à cette réalité que nous considérons comme la nôtre et que nous regardons comme si elle était la scénographie d’un scénario imaginé. Un scénario par nature occasionnel et périssable. Ce qui se cache derrière ou ce qui arrivera lorsque le décor se dégradera n’est peut-être pas une apocalypse à venir, mais la création d’un nouveau processus. » - Johanna Mårtensson.⁸

L’œuvre Decor nous force à revêtir un rôle bien particulier : celui du spectateur et de la spectatrice impuissant·e. En assistant à l’effondrement de ces gratte-ciels, expression d’un système économique basé sur une croissance continue du capital humain, financier et naturel, nous faisons face à la chute d’un système qui ne peut que finir par se nuire à lui-même.
 

Renaître

Dans la série Ghost Lights (Feu Follet) de l’artiste québécois Marc Séguin, la forêt dévastée est au premier plan. Tracés au fusain avec détails et précision sur les tableaux, les arbres sont rachitiques, nus, cendrés. C’est un constat alarmant de la dévastation de la faune et de la flore, mais c’est aussi une façon de mettre en scène sa résilience, car la forêt sait renaître de ses cendres⁹.

En 2013, un puissant incendie faisait rage en Basse-Côte-Nord. Le feu a été aggravé par des conditions naturelles, comme la météo, ainsi que par des activités humaines, comme les feux de forêt de la saison estivale ainsi que la catastrophe de Lac-Mégantic¹⁰. Toutefois, il ne faut pas oublier que les feux « contribuent à la croissance d’une nouvelle végétation » et « jouent un rôle très important dans l’écosystème »¹¹.

Constituées d’une douzaine de tableaux gigantesques comme de petits formats, les créations de Marc Séguin proposent un regard critique sur la forêt mise à mal par le feu. Le fusain, à la fois utilisé comme outil et comme symbole de la trace des flammes sur le bois, matérialise avec sa noirceur les arbres transformés en statues de cendres.

Dans certains tableaux, la présence animale est presque fantomatique, comme issue d’un rêve : un coyote empaillé, collé sur une lune blanche surdimensionnée, ou la silhouette d’un aigle esquissée en rouge. Protecteurs de la forêt, à l’image des feux-follets, ou victimes de l’incendie? Le mystère plane.

Marc Séguin déconstruit la peinture de paysage traditionnellement esthétique et grandiose, à l’image du Voyageur contemplant une mer de nuages de Caspar David Friedrich pour en faire une arme de dénonciation : « Le paysage est un pan important de la peinture canadienne, il en est même un constituant intrinsèque. Fidèle à son instinct, Marc Séguin s’amuse à contourner les règles régissant la représentation de ces lieux souvent magnifiés¹² ». Ce que propose la série Ghost Lights (Feu Follet), c’est une confrontation avec la réalité, ni plus ni moins, sans idéalisation.

« Qui, en notre début de XXI^e siècle, mangerait les poissons qu’il pêche dans la Seine, la Tamise, l’East River ou le Yang Tse Qiang, aux chairs saturées de polluants toxiques? Qui se baignerait dans le lac Titicaca, envahi par des boues et des algues nourries de pesticides? Qui utiliserait le sol des latérites de la zone sahélienne, surchargée en fer et desséchée par l’avancée des déserts, pour cultiver? Qui entreprendrait un trekking autour de Kurchatov, ville kazakhe martyre du nucléaire aux périmètres irradiés pour des centaines d’années? Vient un temps – le nôtre – où survaloriser la nature en lui octroyant une dimension de pureté qu’elle n’a plus du fait de circonstances écologiquement destructrices tient de l’escroquerie, de l’illusion voire du parjure¹³ ».

Agissant comme un memento mori écologique, la série Ghost Lights (Feu Follet) nous rappelle l’impact de notre mode de vie sur la faune et la flore ainsi que la fragilité de la vie. Force est de constater que les tableaux jouent le rôle d’un reportage, celui de notre habitat dévasté. Inévitablement, on cherche un·e coupable. Et si c’était nous?

La forêt nous apparaît d’abord comme fragilisée, mais sous la cendre, on sent que c’est de sa vulnérabilité qu’elle tire toute sa force. En posant les yeux sur les tableaux de Marc Séguin, on y capte l’affrontement entre le désenchantement et la destruction, la régénération et l’espoir. Face à ce double discours, on comprend que tout n’est pas perdu et qu’il y a encore place à la métamorphose.
 

Réinventer

Est-il possible de vivre sans utiliser de ressources et d’énergies non renouvelables? Et pourrait-on créer un nouvel environnement inspiré des nuages, où nos habitations seraient portées par le vent? Ce sont les questions auxquelles tente de répondre l’artiste argentin Tomás Saraceno avec son installation expérimentale Cloud Cities – Stillness in motion. L’œuvre immerge les spectateurs et les spectatrices dans une ville suspendue, où les habitations sont toutes interconnectées. Telles des toiles d’araignées, les structures aériennes sont reliées par des fils noirs fixés au plafond, aux murs et au sol. Les résidences utopiques sont de formes hexagonales, chaque côté alternant matériaux transparents et d’autres reflétant la lumière. Les filages et les formes géométriques noirs contrastent avec la galerie où l’œuvre est installée, entièrement peinte en blanc. Les structures hexagonales sont basées sur le modèle Weaire-Phelan, une figure représentant le parfait équilibre entre le minimum de surface pour un maximum de volume¹⁴. Stillness in motion souhaite redéfinir notre perception de l’espace-temps en créant une ville qui défie la gravité et pouvant voyager en se laissant flotter, tels des nuages, alimentés par l’énergie solaire. Cloud Cities propose une utopie qui prend vie grâce à la participation des spectateurs et spectatrices, invité·e·s à circuler à travers les filages et à habiter l’espace, le temps de leur visite.

La recherche de symbiose entre l’art, la nature et l’humain·e n’est pas nouvelle en architecture. Tomás Saraceno a pour héritage les artistes du Land art, dont les œuvres sont intimement liées à l’architecture, comme James Turrel avec sa série Skyspaces. Celui-ci créait des espaces mystérieux, d’un blanc immaculé, dont l’élément principal était un trou au plafond, laissant ainsi la vedette au ciel. Les sculptures architecturales de James Turrel jouaient avec les perceptions des spectateurs, la lumière ainsi que les phénomènes optiques¹⁵.

Cloud Cities s’est déployé à travers le temps de diverses façons. Dans la version Airport city, par exemple, l’œuvre est installée sur le toit du Metropolitan Museum à New York et permet aux visiteurs et visiteuses d’entrer dans les modules pour y circuler. Toutefois, une caractéristique demeure constante : la volonté de transformer nos modes de vie en développant des habitations écoresponsables, mouvantes, adaptables, et en proposant une meilleure harmonie entre les sociétés actuelles et leur environnement naturel.

Inspirée par les nouvelles recherches issues de domaines aussi divers que l’ingénierie, la biologie et la sociologie, la pratique artistique de Tomás Saraceno s’inscrit aussi dans le biomorphisme, une technique artistique qui consiste à reproduire ou à imiter les mécanismes naturels de la faune et de la flore dans un contexte différent. Dans le cas présent, Cloud Cities puise son inspiration des toiles d’araignée afin de créer un réseau d’habitations interconnectées. Avec son installation in situ, Tomás Saraceno croit qu’il est du devoir de l’art et de l’architecture de favoriser le développement durable de nos activités quotidiennes afin de recréer ces liens que nous avons perdus¹⁶.

Aujourd’hui, plus que jamais, Tomás Saraceno estime qu’il est important de nous tourner vers l’avenir pour laisser place à une architecture capable de redéfinir nos relations, que ce soit avec les autres ou avec notre environnement.
 

Habiter le monde – l’humanité repensée

Bien que le corpus d’œuvres de Johanna Mårtensson, de Marc Séguin et de Tomás Saraceno ne se limite pas à l’écoart, Decor, Ghost Lights (Feu Follet) et Cloud Cities – Stillness in motion témoignent sans contredit d’un engagement écologique, par leur volonté à questionner la relation que nous entretenons avec notre planète ainsi que notre manière de l’habiter.

De l’effondrement du mode de vie capitaliste occidental avec Decor de Johanna Mårtensson, vers la forêt qui renaît de ses cendres, témoignage de la possibilité de réinventer ce qui a été perdu avec Ghost Lights (Feu Follet) de Marc Séguin, jusqu’à la création d’un nouveau mode de vie avec Cloud Cities – Stillness in motion de Tomás Saraceno, la présentation de ces œuvres permet de tisser une histoire emplie d’espoir, démontrant ainsi que l’art contemporain est une source d’inspiration pour le public qui désire adopter un mode de vie écoresponsable.

En utilisant un discours créatif, ces artistes examinent notre responsabilité et nos possibilités envers les enjeux écologiques, démontrant ainsi que nous avons le pouvoir de transformer nos espoirs en actions. L’art se glisse dans notre quotidien pour enrichir notre compréhension du monde et, ultimement, changer la relation que nous entretenons avec notre environnement. Les écoartistes, en s’adressant à notre imagination, nous rappellent que pour réaliser un rêve, il faut d’abord avoir rêvé. En combinant la sagesse de la science et la sensibilité de l’art contemporain, ce duo pourrait-il susciter un changement durable? Un·e artiste répondrait : tout est possible.