Colonialisme et éléments de décolonisation dans les musées canadiens et québécois

Le monde des arts peut facilement, dans la construction de l'histoire, faire abstraction des dynamiques politiques qui l'entoure. Pourtant, les musées sont des lieux de légitimation du pouvoir des sociétés qui les font naître. Conçus au départ comme des outils de colonisation, les musées ont aussi été des lieux importants de construction identitaire nationale. Diverses dynamiques coloniales s’inscrivent donc dans le champ des arts. Comment se transforment-elles ou non dans le temps? Les musées sont aussi des lieux de contestation de ce pouvoir établi, notamment par les nations autochtones. Certains discours permettent aux mouvements pour les droits des peuples autochtones de tranquillement réformer les institutions muséales depuis les dernières décennies. Où en sommes-nous au Québec? Peut-on parler de décolonisation dans les musées québécois et canadiens?

PHOTO: Edward Curtis: Edward Curtis est reconnu pour avoir déformé ses portraits ethnographiques afin de présenter une image des Autochtones figés dans le passé. Cette photo d'un chef Arapaho et son fils circa 1911 a été retouchée pour retirer l'horloge.

Les « Lumières » et les « Indiens »

Le mythe du sauvage remonte loin dans l’histoire de l’humanité, mais c’est avec Jean-Jacques Rousseau au dix-huitième siècle qu’il prend réellement son envol. Le concept se veut une antithèse de la civilisation. Par le biais du primitivisme, les peuples « sauvages » sont associés à une période « immature » de la civilisation occidentale[1]. Dans les premiers musées d’Europe, cet évolutionnisme était littéralement explicité lorsque des objets de la préhistoire européenne étaient juxtaposés à des objets du dix-neuvième ou du vingtième siècle appartenant à des sociétés autochtones ou africaines[2]. Afin de servir pleinement ce discours, les commissaires européennes[3] de l’époque se permettaient de retirer des présentoirs les objets qui révélaient des signes d’évolution technologique contrevenant à la théorie évolutionniste. Le scénario était ainsi contrôlé pour répondre à une certaine idée blanche de ces « Indiens ». Edward Curtis est reconnu pour avoir vastement photographié les nations autochtones des Amériques. Mais ses portraits étaient construits. Il se promenait de communauté en communauté avec un sac rempli d’accessoires, de perruques et de costumes, et demandait aux personnes photographiées et filmées de porter leurs costumes traditionnels, alors que les gens avaient souvent adopté des habillements plus modernes[4]. Curtis voulait présenter des identités selon ses propres critères d’« indianité » qui devaient se conformer aux préceptes évolutionnistes d’une culture « sauvage » représentante du passé de l’humanité et incompatible avec la modernité occidentale. Quoiqu’aujourd’hui plutôt dissipée et généralement rejetée, l’idéologie évolutionniste a marqué l’histoire de la muséologie relative aux Autochtones, et peut encore à ce jour se faire ressentir dans la dichotomie qui prévaut entre modernité et tradition. Par exemple, les photographies d’Edward Curtis sont encore souvent utilisées pour illustrer les périodes historiques dites traditionnelles dans les expositions ethnographiques.

Politiques assimilationnistes et monde des arts

La Loi sur les Indiens (1875) instaura un paradigme de politiques assimilatrices canadiennes avouées[5]. Les Autochtones se sont vu octroyer un statut de citoyens mineurs sous la responsabilité du gouvernement fédéral, leur identité étant contrôlée par ce dernier[6]. Des règlements interdisant la pratique de rituels et de fêtes traditionnelles ont été mis en place dès 1884 et ont été appliqués dans les communautés, jusqu’au milieu du vingtième siècle (1951). La mise sur pied des « terres réservées à l’usage des Indiens » et le placement forcé des enfants dans des pensionnats sont deux mesures bien connues engendrées par la Loi sur les Indiens. Elles visaient l’extinction progressive de la population autochtone : « À la fin de ce processus, il est prévu que le peuple autochtone aura cessé d’exister comme peuple distinct ayant son propre gouvernement, sa propre culture et sa propre identité »[7].

L’article de la Loi sur les Indiens interdisant la pratique de cérémonies traditionnelles a eu un effet boule de neige dévastateur à plusieurs niveaux, jusqu’à son amendement en 1951. Il visait à briser le leadership politique autochtone traditionnellement assuré pendant les rassemblements sociaux. Du même coup, l’application du règlement a grandement miné la possession du patrimoine matériel des Autochtones. Malgré l’absence de recherche approfondie sur le sujet au Québec, certains témoignages autochtones nous permettent d’envisager comment la période de confiscations d’objets traditionnels a participé à la dépossession de leur patrimoine matériel. L’épisode le plus tristement reconnu se déroule en Colombie-Britannique en 1921. Une descente policière lors d’un potlatch kwakwaka'wakw s’est conclue par l’arrestation de plusieurs personnes et la menace d’enfermement en prison si elles ne rendaient pas en échange leurs regalia[8]. Le butin récolté fut divisé dans les collections de plusieurs musées, dont le Musée canadien des civilisations à Hull[9].

C’est une des époques les plus violentes de l’histoire des relations coloniales au Canada. C’est aussi l’époque du développement des premiers musées nationaux et de l’élaboration du récit identitaire canadien. Bien sûr, les grandes collections d’art autochtone ne se sont pas essentiellement construites au moyen de descentes de police. Les anthropologues, comme le québécois Marius Barbeau, poussés par l’engouement pour le primitivisme dans le monde des arts et enquis de la conservation patrimoniale, ont défriché les communautés autochtones à la recherche de masques, de paniers et de vêtements pendant ce qui est aujourd’hui reconnu comme l’« âge des musées ». Avec les politiques assimilationnistes en plein essor et la pensée évolutionniste toujours latente, l’imaginaire collectif persistait à croire que les cultures autochtones étaient sur le point de disparaître, ravagées par des vagues de maladies infectieuses, et incompatibles avec la modernité de la société blanche. C’est dans cette optique que les objets étaient grappillés par plusieurs anthropologues, qui poussés par leur foi en un art immuable et authentique, pensaient sauver la trace de ces cultures matérielles[10]. L’américain Franck G. Speck est responsable de la présence de centaines d’objets autochtones du Québec dans les grands musées. Ses terrains d’ethnographie sur les Naskapis et les Innus l’ont conduit au début du vingtième siècle au Pekuakami (lac Saint-Jean).

Art primitif, lieux civilisés[11]

L’évolutionnisme, qui considère les cultures non occidentales comme une version antérieure de la civilisation occidentale, circonscrit conceptuellement ces sociétés à un espace temporel fixe. Dans l’Europe des dix-huitième et dix-neuvième siècles, les objets provenant des diverses colonies étaient présentés comme des curiosités lors des « expositions coloniales » ou dans les cabinets de curiosité. Au courant du vingtième siècle, les objets vont passer du statut de curiosité à objet d’art ou de science. Ce changement va devenir visible entre autres dans la présentation visuelle, la classification et l’ordre des arrangements thématiques des expositions[12]. Concrètement, les dispositifs de présentation et les scénarios des expositions vont partager l’idée, répandue à l’époque, de la disparition prochaine des sociétés non occidentales en Amérique. L’idéologie évolutionniste va se refléter dans la dichotomie modernité/tradition qui va camper les identités autochtones (« sauvages ») dans le pôle tradition, sans possibilité de nuancer le discours sur la culture. Le monde des arts est ainsi extrêmement soucieux de la question de l’authenticité, qu’il conçoit de lui-même et transpose comme problème aux sociétés autochtones. L’authenticité n’est pas propre aux cultures autochtones, mais plutôt une valeur qui leur est apposée, de par une préoccupation pour la modernité occidentale[13].

Les expositions du début du vingtième siècle, dans leurs objectifs parfois maladroits d’offrir une visibilité aux arts autochtones, ont davantage misé sur l’intention de construire une identité artistique nationale canadienne, à l’instar des politiques multiculturelles[14]. Si l’art autochtone reçoit effectivement une forme de reconnaissance, il semble que ce soit plutôt à des fins de récupération, ou en d’autres mots, d’assimilation[15]. Dès le début du vingtième siècle, les expositions ethnographiques sont déjà reliées au contexte politique qui valorise le multiculturalisme[16]. Les idéologies de la période coloniale sont donc toujours présentes malgré le désir des musées de s’en distancier. En dépit de cela, des voix autochtones refusent de se faire associer à la mosaïque multiculturelle nationale appliquée dans les pays modernes[17].

Vers une décolonisation des musées[18]?

L’exposition The Spirit Sings, grand déploiement des arts premiers conçu dans le cadre des Jeux olympiques de Calgary en 1988, connaît une vague de virulentes critiques et d’un appel au boycottage. La crise force l’organisation d’un symposium pour rassembler des représentantes autochtones et le milieu muséal. Les préoccupations exprimées ont éclairé les changements nécessaires au sein des musées quant au respect des droits des Autochtones sur leur patrimoine. Le rapport du groupe de travail, publié en 1992, est devenu un document de référence. Une grande ouverture venait de se faire sur les collaborations possibles et les changements nécessaires à opérer. Depuis, l’invitation à la consultation et à la collaboration des Autochtones dans les expositions est pratiquement une norme, mais les changements plus structuraux tardent à se concrétiser[19].

La longue histoire d’activisme pour le droit à l’autodétermination des Premières Nations a ainsi alimenté le processus de décolonisation des musées. Plusieurs articles de la Déclaration des Nations unies sur les droits des peuples autochtones traitent du droit à l’autodétermination. Sur la question des droits relatifs à la culture, les articles 11 et 31 énoncent clairement le droit des Autochtones de préserver, contrôler, protéger et développer leur patrimoine culturel[20]. Le mot « contrôle » ici n’est pas anodin. L’autodétermination des peuples autochtones appliquée au musée doit toucher entre autres le niveau de contrôle que celles-ci possèdent sur les expositions et les collections les concernant.

Un des éléments primordiaux qui participe à la décolonisation du champ des arts est la question du partage des pouvoirs. La seule consultation de membres des Premières Nations au sujet de l’interprétation des œuvres ou des manipulations spéciales d’objets sacrés ne suffit plus. Puisque Michael Ames affirme dès 1995 que la collaboration entre commissaires d’expositions et membres des Premières Nations est déjà considérée comme un standard au Canada[21], le défi qui reste à relever se situe plutôt au niveau plus structurel des institutions. Le réel degré de collaboration peut varier amplement selon l’interprétation de l’institution. Un niveau superficiel d’intégration de la participation des Autochtones s’est déterminé comme norme, selon lequel les musées engageraient de façon temporaire des consultants ou des commissaires externes pour certains projets fixés dans le temps. À un second niveau, des partenariats mis en place toucheraient plus en profondeur la structure de l’institution, favorisant par exemple la cogestion à long terme des collections[22].

Mais si les musées sont une construction européenne conçue pour répondre à des besoins non autochtones, la valeur de ces institutions ne peut être évidente pour les Autochtones. Selon Nancy Marie Mithlo, la structure organisationnelle interne n’est pas non plus compatible avec les façons autochtones de penser[23]. Si aucun changement majeur dans les conceptions à la base du fonctionnement muséal n’est orchestré, la simple intégration est alors une autre forme d’assimilation. Au Musée de la civilisation à Québec, l’exposition permanente C’est notre histoire : Premières Nations et Inuit au Québec du XXI^e siècle a déployé des efforts importants pour ouvrir la collaboration aux Autochtones. La conception de l’exposition s’est déroulée sous la coordination d’un organisme autochtone, La Boîte Rouge VIF, et a impliqué plus d’une centaine de détentrices de connaissances et de créatrices autochtones sur une période de plus de quatre ans. Malgré l’ampleur du processus de consultations et de collaborations, le résultat n’a pas abouti aux promesses décoloniales d’origines, et la balance de pouvoir est finalement restée campée dans la hiérarchie de l’institution[24].

Pour l’historienne de l’art canadien, Ruth Phillips, l’intégration de la présence autochtone à l’histoire canadienne plus générale lui permet de conclure que les musées canadiens sont en processus d’indigénisation[25]. Ce point de vue n’est pas partagé par plusieurs auteures autochtones comme Nancy Marie Mithlo et Amy Lonetree, qui considèrent plutôt que les inégalités sont aussi présentes qu’auparavant, elles sont seulement maquillées par l’inclusion. Elles sont tenantes d’une position bien articulée par le politologue Déné Glen Coulthard dans son ouvrage Red Skins White Masks : Rejecting the Colonial Politics of Recognition (2014). Pour illustrer simplement la dynamique d’inclusion/assimilation, prenons une publicité de Tourisme Ottawa à l’automne 2015. Sur une photographie de la Grande galerie du Musée canadien de l’histoire, mâts héraldiques bien en évidence, on peut y lire le slogan « Qu’il fait bon chez soi ».

Le seul fait de la collaboration ne peut donc réunir à lui seul l’ensemble des enjeux. Les relations Autochtones/musées entretenues à propos de l’accès aux collections et des rapatriements se développent sur de plus longues périodes de temps que la collaboration lors de l’organisation d’une exposition, et peuvent permettre des changements à plus long terme.

La déconstruction des rapports de pouvoir colonial au niveau plus large du champ des arts pourrait ainsi prendre plusieurs formes. Participer au processus d’éducation collective des histoires de colonialisme et de survivance peut devenir un mandat pour les scénarios d’expositions. Mettre en lumière les multiples passages sombres de l’histoire coloniale du Canada et du Québec est nécessaire, malgré que cet exercice soit difficile et risque de stigmatiser les Premiers Peuples dans une position de victimes. Une exposition qui témoigne de la culture vivante et de la survie des Autochtones, même si elle est une importante amélioration, ne suffit plus. Le musée décolonisé se concentre aussi autour d’une autre condition, selon les muséologues autochtones comme Amy Lonetree, à savoir le truth speaking. Selon elle, l’autodétermination des Premiers Peuples devrait passer en premier lieu par la guérison des blessures profondes. Ce processus de guérison ne consiste pas en de simples séances de thérapie entre Autochtones, mais, à l’image de la Commission de vérité et de réconciliation qui traite du traumatisme collectif des pensionnats indiens au Canada, il doit en réalité raconter l’histoire des violences du colonialisme, dont l’enseignement a longtemps été négligé.

Discuter de ces violences permettrait aux Autochtones ayant souffert sur le plan individuel (pensionnats, discrimination raciale) et social (mise sous tutelle, dépossession du territoire, sédentarisation forcée dans les réserves) de commencer le long processus de guérison de ces multiples blessures. Honorant les épistémologies holistiques autochtones, la guérison est un élément clé de la décolonisation. Souligner les histoires particulières de survivance des peuples ayant résisté au colonialisme est une façon de revoir l’histoire, en multipliant les points de vue et le concept de grand récit historique. Pour décoloniser le musée, il faudrait laisser parler les récits alternatifs, utiliser le colonialisme de peuplement comme cadre d’analyse et partager les histoires de résistance. Dans ce cas, la décolonisation se produit nécessairement au travers du contenu des expositions, en plus de la structure décisionnelle interne. Au musée McCord, l’exposition de vêtements autochtones Porter notre identité met de l’avant les impacts de la colonisation. Impossible de traverser la salle sans apprendre l’existence de la Loi sur les Indiens, du passage des enfants aux pensionnats, et de la perte de territoire.

PHOTO: L'Institut culturel Cri Aanischaaukamikw, situé à Oujé-Bougoumou. Avec la permission de l'Institut. 

Restitutions

Malgré les changements en cours dans les musées nationaux, les critiques anticoloniales restent vives. Si la décolonisation au sens propre du terme doit passer par la restitution du territoire[26], le musée décolonisé devrait finalement nécessairement passer complètement sous contrôle autochtone. Le rapatriement des objets d’art eux-mêmes par les institutions culturelles dans les communautés fonctionne en tant que stratégie de décolonisation, mais chaque situation est propre à son histoire locale.

Au Québec, les musées autochtones sont riches de patrimoine immatériel et de culture vivante, mais peinent à consolider des collections aussi impressionnantes que dans les musées des grandes villes. Le processus légal de retour des objets est si lourd et strict que peu, voire aucune communauté ne réussit à remplir les critères. Alors que des objets de la collection Speck au Smithsonian sont en processus de demande de rapatriement depuis des années, certaines possibilités de prêts et d’accessibilité aux collections sont développées à Mashteuiatsh et Kitigan Zibi, par exemple.

À l’été 2019, le Grand chef de la nation crie Abel Bosum a réclamé à la mairesse de Montréal qu’une coiffe cérémonielle de 160 ans de la collection du musée de Lachine soit retournée en sol cri. La coiffe avait fait l’objet d’un prêt en 2016, mais les Cris voudraient qu’elle revienne de façon permanente. Trifona Simard travaille à l’Institut culturel cri Aanischaaukamikw et est descendante directe de Jane Gunner, à qui la coiffe a appartenu : « Its home is here and it is something very special to me, to my family and to the Cree. »[27] La stratégie publique pourrait aider à faire de la demande de rapatriement un enjeu politique, si la population décide de soutenir la demande des Cris. Malgré que la Nation Crie ait deux musées qui pourraient accueillir la coiffe, à cette heure, aucune promesse n’a été faite de la part du musée de Lachine.

Les récits de revendications, de réussites et d’échecs dans la quête de voir revenir le patrimoine autochtone aux mains des Autochtones eux-mêmes sont diversifiés. Les controverses autour des masques ga:goh:sah illustrent la complexité de telles démarches. Les gardiens de la tradition de la société de médecine haudenosaunee revendiquent, au-delà du retour des masques aux sociétés de médecine, le retrait de toute reproduction, illustration et parfois même description visuelle des masques de la sphère publique, en raison de leur importance religieuse et de leur caractère traditionnellement secret. Les Onkwehonwe[28] ont apporté une critique radicale des ontologies occidentales en ce qui a trait à la légitimité et l’accès à des connaissances. L’objectif est ici de se soustraire au regard colonial et de l’historique de surveillance d’état, ce qui désactive l’axe de pouvoir sur les représentations^[29] et la détention de connaissances[30]. Le retrait de connaissances du domaine public est une stratégie qui décontenance certainement l’univers muséal tellement elle est radicale.

Dans un contexte sociopolitique où les échecs des demandes de rapatriement des objets sacrés et des restes humains dans les musées font malheureusement écho aux difficultés des revendications territoriales envers les trois paliers de gouvernement, comment penser des pistes pour un futur musée décolonisé? L’amorce d’une décolonisation peut être perçue à travers la volonté exprimée par certaines actrices du milieu, mais le travail révolutionnaire reste à faire. Pour faire honneur au concept de décolonisation, il faudrait que les pratiques traditionnelles muséales se décentrent réellement des épistémies occidentales, engendrant une perte de pouvoir et de privilège considérable pour toute actrice du champ des arts settler.