Le cinéma politique : une autre forme de lutte? (2/2)

Dans ce deuxième article sur le cinéma politique, nous aborderons les manifestations québécoises qui ont émergé après le déménagement de l’Office national du film (ONF) à Montréal et tout au long de la Révolution tranquille. Pour ce faire, nous traiterons des Rencontres internationales pour un nouveau cinéma de 1974 et du cinéma direct. Nous ferons aussi des parallèles entre l’ONF et l’Institut cubain d’Art et d’industrie cinématographique et entre le cinéma de Pierre Perrault et celui du Brésilien Glauber Rocha. Enfin, notre article présentera aussi des discussions avec le réalisateur québécois Mathieu Denis, auteur, avec Simon Lavoie, du film Ceux qui ne font la révolution qu’à moitié ne font que creuser leur tombeau et avec Stéphane-Albert Boulais, professeur de cinéma retraité au Cégep de l’Outaouais et ancien collaborateur du cinéaste Pierre Perrault pour le film La bête lumineuse.

Les Rencontres pour un nouveau cinéma

Dans un article publié dans le Canadian Journal of Film Studies, Vincent Bouchard aborde le sujet du troisième cinéma au Québec avec, justement, ces rencontres pour un nouveau cinéma qui ont eu lieu en 1974. Il explique comment, dans les années 1970, le mouvement de la contre-culture et de l’art engagé se voyait divisé et radicalisé[i]. Depuis les années 1960, les artistes s’étaient en quelque sorte réuni·e·s autour d’un engagement qui s’inscrivait dans la continuité du Refus global de 1948. Au cours des années 1970, le soutien de l’Office national du film (ONF) qui avait été essentiel aux artistes des années 1960 commençait à être perçu comme une forme de censure et de contrôle. Ces rencontres visaient alors à remédier à cette situation[ii].

Plusieurs cinéastes latino-américain·e·s se sont rassemblé·e·s à Montréal du 2 au 8 juin 1974, dans le cadre des Rencontres internationales pour un nouveau cinéma, où environ 250 cinéastes de près de 250 pays étaient présents. L’objectif de ces rencontres, inspirées par le troisième cinéma et les événements de mai 68, était la socialisation du cinéma, c’est-à-dire la réappropriation des moyens d’expression qui se trouvaient aux mains de l’hégémonie capitaliste, de façon à transformer la manière dont les films sont produits et distribués, mais aussi, de faire un cinéma d’« intervention », contre l’impérialisme et pour la décolonisation. Étaient présents Julio García Espinosa, Fernando Solanas et Jorge Sanjnés, mais aussi Pierre Vallières, le Tunisien Ferid Boughedir, le Mauritanien Med Hondo et plusieurs autres[iii]. Cela nous permet de souligner que le Québec n’est pas sans avoir connu son cinéma militant, avec le cinéma direct et des artistes comme Anne Claire Poirier, Pierre Perrault, Michel Brault et Gilles Groulx.

À cette époque, les milieux de la gauche radicale fréquentaient ceux du cinéma. Robert Daudelin, du groupe En lutte!, était présent. Vallières, bien que rallié à ce moment au Parti québécois, y était aussi, de même que Gilles Groulx, sans doute le cinéaste le plus radical de l’ONF. On s’y rassemblait pour défendre un cinéma « national » contre les menaces que posait l’hégémonie étatsunienne. Le cinéma québécois était alors encore fragile et dépendant du financement fédéral de la Société de développement de l’industrie cinématographique canadienne (SDICC). Par la même occasion, le cinéma d’intervention sociale se voyait menacé par l’expansion du cinéma local à vocation commerciale et même par la sexploitation, avec des films comme Valérie ou L’initiation de Denis Héroux, des films de « plus-value » ou des films « objets de consommation », pour employer les termes de Solanas et Getino.

Par conséquent, les cinéastes étaient à la recherche de nouvelles manières de financer leur cinéma. Gilles Groulx, Pierre Perrault et Denys Arcand avaient subi, à l’époque, la censure de l’ONF. Lors des Rencontres, Gilles Groulx, marxiste, mettait de l’avant un cinéma porteur d’un engagement plus vaste afin de « provoquer une pise de conscience sociale » auprès, idéalement, de toute la population, ou, à tout le moins, auprès « des forces susceptibles de changer le cours de l’histoire[iv] ». Enfin, vers la fin des années 1960, on commençait aussi à remettre en question les acquis de la révolution tranquille et l’entrée dans la société de consommation[v]. Gilles Groulx lui-même avait posé la question suivante : « Pourquoi avoir fait la Révolution tranquille, si c’était pour s’engouffrer tête baissée dans la société de consommation? » Deys Arcand, de son côté avait affirmé que « les Québécois[·es] sont toujours exploité[·e·]s économiquement par les Américain[·e·]s et politiquement par le gouvernement fédéral, tout cela avec l’approbation du gouvernement provincial[vi] ». Aussi, sous l’influence de Solanas, qui était présent aux Rencontres, et de bon nombre de cinéastes africain·e·s, le nationalisme québécois a pris de l’importance pour s’ériger en  bannière commune, et ce, en dépit des divisons qui régnaient à ce moment-là parmi la gauche et au sein de toute la société québécoise. Il restera de ces rencontres un engagement des cinéastes dans une certaine lutte pour la justice sociale et des rapprochements qui donneront lieu à certains réseaux de collaboration entre les cinéastes de l’Occident et celles ceux de l’Afrique et de l’Amérique latine[vii]. Il y a également eu des collaborations entre le Chili, le Québec et le Mexique. C’est le cas de Première question sur le bonheur de Gilles Groulx, portant sur la réforme agraire et tourné au Mexique en 1977. Enfin, une dénonciation de l’impérialisme américain et canadien a été signée par une vingtaine de participant·e·s à la fin des échanges[viii].

La révolution des cinéastes de l’ONF

La National Film Board of Canada (Office national du film en français) a été créé en 1939 par l’Écossais John Grierson, dans le but de produire des films de propagande lors de la Seconde Guerre mondiale. Ce sont d’abord des cinéastes européens, et des hommes, qui y réalisent des films : Stuart Legg, Alberto Cavalcanti, Basil Wright, Raymond Spottiswood, puis Irving Jacoby, Stanley Hawes, Joris Ivens, Boris Kaufman et Norman McLaren. Le Canada était encore culturellement très dépendant de l’Europe à cette époque[ix].

Au moment des réformes des années 1960, le cinéma des jeunes auteurs francophones et un peu plus tard, celui des femmes au sein de l’ONF, qui venait de déménager au Québec en 1956, a grandement participé aux remous intellectuels et artistiques dont cette époque a été le théâtre, engendrant une rupture avec les milieux plus traditionnels et participant ainsi à une profonde recherche identitaire. Les cinéastes de l’ONF affichaient alors de plus en plus d’indépendance et se sont fait·e·s en quelque sorte les porte-paroles (ou porte-images) de ces changements. En 1963, l’Association professionnelle des cinéastes est fondée par Claude Jutra; celle-ci sera d’ailleurs présente aux Rencontres pour un nouveau cinéma. Cette organisation mettait de l’avant l’importance de faire plus de films au Québec et l’importance, pour l’État, de les financer davantage. En effet, à l’époque, avec les changements mis en œuvre par l’État de concert avec les mouvements sociaux, on croyait que l’État providence pouvait merveilleusement offrir une solution à bien des problèmes. Une désillusion s’ensuivra quelques années plus tard. Quoi qu’il en soit, le cinéma devenait à cette époque un instrument culturel, permettant à la fois la construction de la « conscience nationale » mais aussi de l’« ouverture sur le monde ». Déjà, ces films parlaient de l’indépendance. Pierre Perrault, plus particulièrement, utilisera le cinéma pour prendre la parole et briser la domination économique et culturelle de l’Amérique du Nord anglophone et de la France. « Ni Étatsunien[·e·]s ni Français[·es] », ces cinéastes cherchaient à définir le Québec[x].

L’ONF est donc très vite devenu un foyer de contestation du conservatisme canadien. Ainsi les artisan·e·s de ce qui deviendra le cinéma-direct seront inspiré·e·s, entre autres, par les pratiques de Jean Rouch avec la caméra synchrone, novatrices à l’époque, car elles permettaient de capter à la fois le son et l’image de manière synchronisée. Cette nouvelle avancée technique a permis l’émergence d’une nouvelle façon de faire du cinéma. Même si la critique n’appréciait pas toujours les documentaires et le parti pris des cinéastes onéfien·ne·s, ces dernier·ère·s continuaient de se poser des questions afin d’établir l’approche à adopter, de connaître la « voix » à prendre, de savoir jusqu’à quel point il fallait satisfaire aux attentes du public, même si elles diffèrent des intentions artistiques, et enfin, si on était vraiment tenu d’adhérer aux normes mises en place par les institutions et les distributeurs de calibre international[xi]. Le cinéma québécois proposait alors un projet clair : un Québec indépendant et socialiste[xii].

L’historien Marc-André Robert parle du cinéma direct (ou cinéma-vérité) comme une représentation « vivante et saignante » de la réalité, dans laquelle la « spontanéité et le naturel de l’interprétation de personnages réels vivant des événements ou des drames réels » constituent les fondements. Ainsi, seul avec sa caméra, « le cinéaste part […] à la rencontre du réel, sans scénario si ce n’est que la problématique qui l’intéresse, mais surtout sans idée préconçue » [xiii]. À l’origine du cinéma-direct, il y a aussi la rencontre d’Hubert Aquin, de Michel Brault et de Claude Jutra avec Roland Barthes. En effet, en 1960, Aquin demande à Barthes de rédiger un texte parlé pour son film Le sport et les hommes, qui se situait par ailleurs dans l’esprit de Mythologies, que Barthes venait de signer. Ce dernier s’était donc déplacé au Canada et, par la même occasion, avait fait la rencontre de Claude Jutra, qui travaillait avec Michel Brault et Marcel Carrière sur un film intitulé La lutte sur les combats. Barthes a alors donné le conseil à ces derniers de « ne pas chercher à révéler les ficelles de théâtre de marionnettes, mais de filmer le "théâtre populaire d’un peuple" »[xiv]. Il y a un parallèle à faire avec la rupture des rapports de pouvoir abordée par Solanas et Getino. L’approche insufflée à ce deuxième film par la recommandation de Roland Barthes a participé à l’élaboration du cinéma-direct québécois. Dans cette deuxième œuvre, contrairement au film d’Aquin, les images tournées n’accompagnaient pas un texte déjà rédigé; ce sont les images elles-mêmes qui, d’une certaine manière, sont devenues le texte ou le discours. L’approche relevait moins d’une planification rigoureuse que de la capture sur pellicule de personnages tels qu’ils agissent dans leur environnement. La structure n’avait donc pas été dictée par un texte rédigé indépendamment du film. Vincent Bouchard souligne cependant que, dans les deux cas, comme dans le cas du « discours indirect libre » de Pier Paolo Pasolini[xv], dont Gilles Deleuze soulignait l’importance, le discours de ce métrage, sa structure, résultait du montage, de l’assemblage du son et des images, et non de la réalisation d’un scénario, comme le fait le cinéma hollywoodien. Il s’agissait de films-essais comme ceux qu’allait réaliser Godard, qui rejetait aussi les contraintes posées par le scénario[xvi].

Les femmes au sein de la révolution onéfienne

Il est déplorable de constater que l’ONF, comme de nombreuses manifestations politiques de cette époque, a été dominé par des figures masculines. Cela ne veut pas nécessairement dire, selon nous, que les cinéastes dont nous avons traité rejetaient ou méconnaissaient la question de la libération de la femme et le renversement de la phallocratie. Cependant, cela nous montre à quel point le patriarcat est solidement ancré dans notre société et quelle profondeur doit avoir une révolution pour le déloger, profondeur que ne semblent pas avoir eue la Révolution tranquille ou le cinéma politique au Québec, du moins à cette époque. Malgré tout, en dépit de ces conditions défavorables, et du fait que les femmes occupaient d’abord des postes « féminins » au sein de l’ONF, comme ceux de maquilleuses ou habilleuses, certaines cinéastes ont pu émerger et paver la voie à un cinéma féminin. On dénombre parmi ces femmes Paule Baillargeon, Aimée Danis, Micheline Lanctôt, Mireille Dansereau et Anne Caire Poirier, qui sera d’ailleurs considérée comme une cheffe de file du cinéma féministe par l’ONF[xvii].

Anne Caire Poirier réalise en 1967 le film De mère en fille, qui attaque un sujet alors peu abordé par les hommes cinéastes, c’est-à-dire la grossesse, mais elle cherche aussi, grâce au langage cinématographique, à montrer le corps de la femme non sexualisé, par opposition au cinéma d’homme qui découpe la femme pour faire des différentes parties de son corps des objets aux fonctions érotiques[xviii]. Le film Mourir à tue-tête restera cependant l’un des plus mémorables d’Anne Claire Poirier. Ce film traite du viol, ou de ce qu’on appellerait aujourd’hui la culture du viol. La réalisatrice présente d’abord différents types de viols, dont les mutilations génitales qui ont cours en Asie et en Afrique. Ensuite, elle introduit l’acteur Germain Houde, incarnant tous les agresseurs potentiels, du mari qui s’en prend à sa conjointe jusqu’au guru spirituel qui dirige une secte. Le film enchaîne ensuite avec une longue scène de viol dans une camionnette. La réalisatrice apparaît dans son film pour expliquer comment elle a tenté de montrer l’acte dans toute sa laideur et pourquoi elle nous force à le regarder. Il y a certainement un parallèle à faire avec Salò, qui cherchait à nous faire voir le fasciste en chacun·e de nous. Poirier chercherait donc à nous faire voir le violeur en chacun de nous. Avec une approche habituelle du cinéma direct, qui nous rappelle, entre autres, celle du film Les ordres, de Michel Brault, la réalisatrice continue de se donner la parole tout au long du film pour poser la question suivante : Est-ce que le viol fait partie de la nature masculine? Elle n’offre pas de réponse claire de ce côté, mais propose de concevoir le viol comme un vol d’identité et un crime politique de domination sexuelle. Le film se termine avec une scène devant un juge, qui se veut une attaque contre notre système patriarcal, une critique malheureusement toujours d’actualité[xix]. Heureusement, le combat se poursuit, avec des initiatives qui sont nées en parallèle et qui existent toujours, parmi lesquelles le Groupe d’intervention vidéo, fondé en 1975, à Montréal, en vue de distribuer et de valoriser le cinéma fait par des femmes[xx].

L’héritage de la révolution cubaine

Les cinéastes cubains, impliqués dans la révolution de 1959, se sont aussi intéressés à la décolonisation du cinéma. La révolution cubaine a certainement inspiré les révolutionnaires québécois·es et il est possible de comparer les activités de l’ONF et celles de l’Institut cubain des arts et de l’industrie cinématographique, fondé par Santiago Álvarez, Tomas Gutierrez Alea et Julio García Espinosa. Nous pourrions aussi faire le parallèle entre Gilles Groulx et Santiago Álvarez, qui se définit lui-même comme un journaliste-cinéaste et un révolutionnaire, fait ce qu’il appelle du « cinéma de l’urgence », c’est-à-dire un cinéma de collage, effectué avec les moyens limités disponibles au lendemain de la révolution castriste. Selon lui, l’« usage des structures de montage permet que l’actualité originalement filmée se réélabore, s’analyse et se situe dans le contexte qui la produit en lui conférant une plus grande capacité et une permanence quasi illimitée »[xxi]. À l’aide d’images d’archives, d’animations ou de reportages filmés ici et là, Santiago Álvarez travaillait essentiellement dans la salle de montage. Ces méthodes et ces objectifs sont très similaires à ceux du cinéma direct qui a fait son apparition au Québec avec un objectif semblable : une nation indépendante et socialiste.

Julio García Espinosa, de son côté, a fourni un apport théorique considérable en 1965 en rédigeant son manifeste Pour un cinéma imparfait, précédant de quelques années le « troisième cinéma » de Solanas et Getino. Dans le même esprit anticapitaliste que les deux Argentins, Espinosa affirme : « Le cinéma imparfait n’a pas à lutter pour construire un "public". Au contraire. On pourrait dire que, actuellement, il y a plus de public pour un cinéma de cette nature que de cinéastes pour ce public. (…) Le cinéma imparfait est une réponse[xxii] » à un besoin du peuple pour un cinéma qui lui parle plutôt qu’il ne l’aliène. Espinosa rejette ainsi la primauté de la qualité technique, le vedettariat comme la critique, et tout autre intermédiaire entre les films et le peuple. C’est peut-être aussi ce que Barthes entendait par le « théâtre populaire d’un peuple », par opposition à celui de la bourgeoisie. Pour Espinosa, les cinéastes doivent travailler en étroite collaboration avec les chercheurs et chercheuses en sociologie, en économie ou en politique ainsi qu’avec les meneurs et meneuses révolutionnaires ou avec les mouvements sociaux[xxiii]. C’est d’ailleurs ce que Gilles Groulx a fait, en collaborant avec le sociologue de l’UQAM Jean-Marc Piotte, pour son film 24 heures ou plus.  Enfin, pour abolir ces barrières érigées par la bourgeoisie, associée, sans doute, si nous revenons encore au propos de Solanas et Getino, au deuxième cinéma, les cinéastes de la révolution cubaine ont innové à cet égard, en développant de nouveaux moyens techniques dans le but de projeter des films dans les campagnes de l’île. Ce pèlerinage du cinéma, dans les campagnes, parallèlement aux opérations d’alphabétisation, a participé à la « démocratisation » du 7e art, en permettant à des gens qui n’avaient jamais vu de films auparavant d’assister aux représentations[xxiv].

L’esthétique de la faim

Au cours de nos recherches sur ces réalisateurs et réalisatrices de l’ONF, nous avons eu l’occasion de nous entretenir avec Stéphane-Albert Boulais. Originaire de Maniwaki, ce dernier a été professeur de cinéma au Cégep de l’Outaouais de 1973 à 2009. Il est aussi auteur et sa passion pour le cinéma lui a permis de collaborer avec Pierre Perrault pour le film La bête lumineuse. C’est aussi sur Perrault qu’il a rédigé son mémoire de maîtrise, publié sous le titre Le cinéma vécu de l’intérieur, ainsi que sa thèse de doctorat. Il a entamé notre conversation en décrivant ce qui l’intéresse du cinéma : l’aspect langagier du cinéma et comment les textes sont adaptés à l’écran. Nous avons parlé de Gilles Groulx et de Pierre Perrault. Il a décrit Perrault en disant que ce dernier était contre toute forme d’impérialisme, en réaction à la grande noirceur et à la mainmise par le clergé sur le quotidien des Québécois·es. Perrault était aussi contre la fiction, synonyme pour lui de l’hégémonie étatsunienne. Il disait : « Est-ce qu’on peut se dire nous-même? » Il s’agissait pour lui de « reconquérir notre âme », reconquérir ce que nous sommes, ne pas avoir honte de notre histoire et de ce que nous sommes. Pour lui, comme pour Gilles Deleuze, dont nous avons fait état des propos à cet égard dans notre premier article, la fiction est subornée au modèle narratif de l’impérialisme américain. Pour Boulais, Perrault cherchait à produire une réalité « contre toute forme d’aliénation », un cinéma qui nous soit propre. Stéphane-Albert Boulais nous fait aussi remarquer qu’aujourd’hui, au Québec, « des films comme Bon cop, Bad cop n’ont de québécois que les acteurs qui jouent dedans. Tout le reste est calqué sur Hollywood ».

Comme nous l’avions signalé dans notre premier article, Gilles Deleuze, dans L’Image-temps[xxv], soulignait l’importance du cinéma de Pierre Perrault et celui de Glauber Rocha en avançant que le cinéaste ne doit pas faire de la fiction qui raconte l’histoire personnelle de personnages, ce qui serait faire le cinéma des colonisateurs. Il avance aussi que Rocha dévorait les mythes de l’intérieur[xxvi], ce que le Québécois Pierre Perrault faisait en refusant toute fiction. Toujours selon Deleuze, il « reste à l’auteur la possibilité de se donner des “intercesseurs”, c’est-à-dire de prendre des personnages réels et non fictifs, mais en les mettant eux-mêmes en état de “fictionner”, de “légender”, de “fabuler”[xxvii] ».

 Rocha, dans son cinéma, a mis de l’avant le concept d’« esthétique de la faim », qui a aussi fait l’objet d’un manifeste, qui deviendra celui du cinema novo. Dans son texte, il décrit comment les arts au Brésil ont été mal compris, réduits à un « exotisme qui vulgarise les problèmes sociaux », un cinéma qui comme pour celui du reste du monde sous-développé, ne représente pour les Européen·ne·s et les Nord-Américain·e·s qu’un objet de satisfaction d’une « nostalgie de primitivisme »[xxviii]. En effet, le décor brésilien, à la Black Orpheus, film réalisé en 1959 par Marcel Camus, les images du festival de Rio, les couleurs tropicales et une ambiance festive participent à la construction d’une esthétique trompeuse, pas celle de la faim, mais celle du « bon sauvage ». Nous faisons remarquer ici que la situation n’est pas si différente au Québec, si on prend en considération les premières adaptations d’Un homme et son péché (en 1949 et en 1950, sans compter les téléséries) ou de Maria Chapdelaine (en 1934 et en 1950). Glauber Rocha traite aussi de l’endoctrinement politico-économique qui découle du néocolonialisme comme ayant mené à une « faiblesse philosophique et une impotence qui engendre la stérilité lorsque consciente et l’hystérie, lorsque qu’inconsciente ». Pour lui, ce qui distingue l’Amérique latine est la faim et leur « plus grande misère est que cette faim est ressentie sans être comprise »[xxix]. Ce propos sur le néocolonialisme pourrait, dans une certaine mesure, rappeler des propos de Pierre Vallières, dans Nègres blancs d’Amérique, qui parle de cette misère que les Québécoises et les Québécois subissaient sans comprendre pourquoi, vivant dans la résignation[xxx].

Quoi qu’il en soit, Rocha poursuit en affirmant que, tandis que pour les Européen·ne·s, la faim est un « étrange surréalisme tropical », elle est, pour les Brésilien·ne·s, « une honte nationale[xxxi] ». Pour Rocha, cette faim dont les Brésilien·ne·s ne connaissent pas l’origine n’aura pas de solution dans les réformes du gouvernement et la misère du peuple ne pourra être enjolivée par le technicolor. En fait, ces réformes et ces tentatives d’esthétisation techniques ne feront que rendre la situation encore plus grave. Par conséquent, « seule une culture de la faim qui affaiblit ses propres structures peut se surpasser en qualité [xxxii] ». Enfin, pour Glauber Rocha, la violence des images est la plus noble traduction de cette faim au sein des manifestations culturelles. Cette violence est révolutionnaire parce qu’elle constitue « le seul moyen de faire comprendre au colonisateur, par l’horreur, la force de la culture qu’il exploite »[xxxiii]. Dans le cas contraire, les colonisé·e·s sont condamné·e·s à être maintenu·e·s à l’état d’esclavage. Ainsi, il affirme, en faisait peut-être référence à La Bataille d’Alger, qu’un « policier devait mourir pour que les Français[·es] prennent conscience de l’existence des Algérien[·ne·]s[xxxiv] ». Encore une fois, si nous voulons poursuivre ce parallèle, nous pouvons aussi parler de la « honte nationale » du Québec, qui, pour Perrault, si on en croit ce qu’en disait Stéphane-Albert Boulais au cours de notre entrevue, se trouve dans le parler des Québécois·es, cette langue « imparfaite » subordonnée à la fois au joug culturel anglo-saxon et au « modèle » imposé par la France. C’est ce qui a d’ailleurs donné naissance, au Québec, dans les doublages de films américains, entre autres, à un français international qui n’est, au fond, la langue de personne[xxxv]. C’est pourquoi, comme le disait Boulais, la parole est extrêmement importante dans le cinéma de Perrault, parole naturelle qui est capturée grâce aux méthodes du cinéma direct. Enfin, dans son manifeste, Rocha avance que le « cinéma novo libère du délire de la faim. […] Il s’oppose à l’hypocrisie et à la répression de la censure intellectuelle[xxxvi] ». Il cherche à conscientiser l’Amérique latine aux raisons pour lesquelles ce continent a faim, comme le cinéma engagé des onéfien·ne·s.

Gilles Deleuze, dans L’image-temps, aborde les films de Glauber Rocha comme un exemple du cinéma politique moderne[xxxvii], ce que souligne d’ailleurs le philosophe Jean-Christophe Goddard[xxxviii]. Cette analyse s’applique moins directement, selon nous, aux films de Perrault, mais donne des pistes de réflexion intéressantes en ce qui concerne l’impasse à laquelle le cinéma politique québécois faisait face et qui a été justement discutée lors des Rencontres de 1974, sans parler de la gauche. En effet, Goddard explique que, pour Gilles Deleuze, les divers mouvements révolutionnaires et de libération qui ont été très actifs dans les années 1960 et 1970, le Black Liberation Front, le Weather Underground, le Front de libération du Québec, le Front de libération nationale algérien, pour ne citer que quelques exemples, ont agi en acceptant le « présupposé classique de l’existence d’un peuple susceptible d’accéder à la conscience sous le guidage de l’intellectuel révolutionnaire et de renverser l’ordre établi[xxxix] ». C’est ce que Deleuze appelle une conception politique établie sur des « possibilités », ce à quoi « le cinéma politique moderne [dont celui de Glauber Rocha] oppose des impossibilités »[xl]. Pour lui, dans une conception classique de la politique, l’opposition à une injustice ou à un « inacceptable » justifie l’ordre qui sera établi par cette force d’opposition alors que « l’impossible » abordé par Rocha permet l’émergence de « formes d’existences politiques irréductibles à la forme classique du politique[xli] ». En d’autres mots, ces formes d’existences politiques échappent à l’hégémonie qui a fini par avoir raison des mouvements de résistance susmentionnés, précisément parce qu’elle combattait sans remettre en question les présupposés de l’ordre établi. Ainsi, Deleuze souligne les particularités de cette « étrange positivité »[xlii] que Rocha attribue à la faim et à la misère parce que, comme « impouvoir de la pensée unificatrice »[xliii], elle se trouve dotée d’une véritable « puissance de genèse »[xliv]. Cette puissance consiste à donner lieu à une création qui ne soit pas ancrée dans les régimes et les contraintes du passé, car, selon Deleuze, c’est « l’impossibilité politique, l’effondrement central du peuple dans la crise politique moderne […] qui force à inventer un peuple nouveau et lui garantit sa nécessité[xlv] ».

Rocha veut représenter, dans son cinéma, des personnages habitant la violence de leur misère, qui tuent et qui volent pour subvenir à leurs besoins, des êtres sordides qui habitent des taudis répugnants[xlvi]. Rocha rejette, même sur le plan esthétique, la dépendance aux normes et à la culture des puissances coloniales, préférant un film « hurlé » qu’une esthétique bien léchée des films de l’Amérique du Nord et de l’Europe[xlvii]. Il renvoie ainsi au colonisateur « la violence capitaliste[xlviii] ». Dans ses films, Rocha évoque une transe qui fait appel à une violence de prophètes, de saints et des truands du Nord-Est brésilien des années 1960[xlix]. Des films comme Terre en transe et Antonio Das Mortes offrent une fresque hérétique du folklore brésilien arraché à cette esthétique hégémonique et exotisante pour reprendre vie au sein de l’esthétique de la faim, brutale et sans compromis.

Selon Deleuze, cette prise de position de Glauber Rocha traduirait donc une volonté de pallier l’ambiguïté que présente le concept de révolution, qui serait, dans sa conception occidentale, le changement du mode de gouvernement, sa responsabilisation envers la société et, dans sa conception orientale, la destruction et l’abolition de cet État. Deleuze ajoute que lorsque « le fonctionnaire de la révolution, attaché à la forme-État de la pensée politique »[l] se pose la question de savoir comment mobiliser un soulèvement populaire afin de renverser l’ordre établi, il ne fait que reproduire les fonctions régulatrices de l’État et sanctionne ainsi la violence du « prolétariat nomade »[li], trahissant le peuple en établissant d’autres institutions. Ce serait le cas de la plupart des révolutions : à Cuba, au Mexique, au Québec, en Russie, à l’occasion desquelles, au bout du compte, une classe dirigeante a fini par en remplacer une autre. Par conséquent, cette esthétique de la faim, cet « impossible » dont se revendique Glauber Rocha, représenterait à merveille cette « irréductibilité de la violence nomade-orientale à la forme-État de l’action révolutionnaire occidentale[lii] ». C’est ainsi dire que des conceptions occidentales de la révolution ne trouvent d’écho dans les peuples colonisés d’Amérique que dans « un prolétariat aliéné ». En effet, un véritable contre-pouvoir révolutionnaire se trouverait chez un « prolétariat nomade », qui fait appel à la violence de la faim, au « meurtre sacré de l’enfant par le prêtre [qui] communique dans une agitation confuse avec le massacre des paysan[·ne·]s par le tueur à gages à la solde de l’État et avec la terreur que fait régner une horde de rebelles »[liii] dans Le Dieu noir et le Diable blond[liv]. Cependant, il faudra reconnaître que, même s’il a connu un certain succès, gagnant, pour son film Terre en transe, un prix de la Fédération internationale de la presse cinématographique, dans le contexte tout à fait bourgeois et occidental du Festival de Cannes, en 1967, et un autre prix du Festival du film de Locarno, les films de Rocha n’ont jamais la portée que voulait leur conférer leur auteur ou le potentiel que voulait y voir Deleuze. Malgré la reconnaissance de la bourgeoisie, il devra quand même fuir la dictature de son pays en 1971 pour ne revenir qu’y mourir, à peine dix ans plus tard, à l’âge de 42 ans[lv].   

Le cinéma québécois de nos jours

Par le présent article, nous avons aussi voulu mettre en relation tout le cinéma politique dont nous avons parlé, qu’il soit en Europe, en Amérique latine ou au Québec dans les années 1960 et 1970 avec le cinéma québécois plus récent. Pour ce faire, nous avons discuté avec Mathieu Denis, co-réalisateur avec Simon Lavoie de Ceux qui  font les révolutions à moitié n’ont fait que se creuser un tombeau, un film engagé qui raconte l’histoire de quatre militant·e·s du printemps érable qui refusent d’abandonner la lutte[lvi]. Ces auteurs s’inscrivent, selon nous, en continuité des œuvres réalisées par les cinéastes francophones de l’ONF en pleine révolution tranquille. Ils sont aussi parmi les rares cinéastes qui s’intéressent encore à la question de l’identité québécoise. Dans une entrevue avec Ciné-bulle, les réalisateurs soulignent l’importance de ce thème dans leur œuvre.

Dans cette entrevue, Mathieu Denis affirme que la question de l’identité est essentielle dans la lutte contre l’hégémonie capitaliste et il ajoute : « Quand on fait des révolutions, elles sont tranquilles. Quand on fait des référendums, on vote non. Quand on se soulève pour refuser ce qui nous est proposé comme au Printemps érable, on se rassoit trois mois après. […] Et toute l’histoire du Québec semble bâtie comme ça. »[lvii] Enfin, pour une fois, selon lui, il faudrait aller jusqu’au bout. L’esprit qui les habite ressemble beaucoup à celui des autres cinéastes que nous avons antérieurement abordés. Qui plus est, Mathieu Denis cite L’heure des brasiers de Fernando Solanas, La chinoise de Jean-Luc Godard et Gilles Groulx comme influences[lviii].

Lors de notre entretien avec Mathieu Denis, nous avons commencé par demander quelles étaient les motivations du réalisateur qui l’ont poussé à faire des « films politiques ». Sa réponse était fort simple : « Mon cinéma est politique parce que l’époque dans laquelle on vit le commande. Les sujets de mes films me choisissent. » Le réalisateur nie devoir s’acquitter d’une mission. Pourtant, il admet quand même que ses films relèvent d’une nécessité et, pourrait-on dire, d’une responsabilité de l’artiste devant le système capitaliste hégémonique. Nous avons ensuite abordé le cinéma radical de Gilles Groulx et la question de savoir s’il était encore possible de faire des films aussi radicaux de nos jours. Gilles Groulx est pour Mathieu Denis une grande source d’inspiration. Un chat dans le sac pourrait bien être, selon lui, le plus grand film québécois. Groulx faisait preuve de cette « volonté d’interroger la spécificité de l’identité québécoise ». Il pose, selon Mathieu Denis, des questions importantes sur un peuple dont l’existence serait menacée. Il s’interroge à sa manière sur son existence, avec un refus de la conformité. Il cherche aussi, par la même occasion, à repousser les limites du langage cinématographique. En fin de compte, comme le dit le réalisateur, la question revient à se demander : « Est-t-il toujours possible d’être libre? » En fait, selon Mathieu Denis, « la volonté d’être libre est entre nos mains ». Il ajoute : « Collectivement, on n’est plus au même endroit. L’expérimentation et l’audace ne sont plus valorisées. » Il affirme aussi que la quasi-entièreté du cinéma québécois est financée par l’État. Aussi, selon lui, les institutions qui gèrent ces fonds ne sont pas toujours prêtes à prendre des risques. Après tout, les impératifs de rentabilité demeurent très importants et ces institutions qui financent préfèrent voir un cinéma commercial, qui a le potentiel de rivaliser avec les productions étatsuniennes dans le cinéma. Par conséquent, le cinéma expérimental, comme celui de Gilles Groulx, dont on voit mal le potentiel commercial, n’est pas considéré comme un bon investissement[lix].

Malgré cela, un peu comme Claude Jutra au moment de la fondation de l’association professionnelle des cinéastes, Mathieu Denis avance l’idée qu’un cinéma qui participe à l’identité devrait être soutenu par les institutions et qu’il ne devrait pas être soumis à des impératifs commerciaux qui entrent en conflit avec des intérêts artistiques. Enfin, il affirme qu’il faut quand même « être en bon terme avec les institutions » comme la Sodec et Téléfilm Canada, qui lui ont quand même permis de réaliser sa dernière œuvre, qui n’avait pas de potentiel commercial, ce dont, par ailleurs, les réalisateurs ne se souciaient guère. Il ne fait donc pas, contrairement à Solanas ou Gleyzer, du cinéma de « guérilla ». Le contexte actuel au Québec n’est pas si ouvertement négatif que celui du troisième cinéma. Monsieur Denis veut éviter de pointer du doigt des responsables. Les enjeux sont complexes et ne peuvent être abordés de manière binaire. Selon lui, « nous ne sommes pas l’Algérie sous le régime français ou la France ou l’occupation nazie. » La solution se trouverait plutôt dans un « élan collectif ». Enfin, il termine à ce sujet en disant : « Je demeure convaincu que ces barrières sont psychologiques. Il faut s’affranchir de ces barrières qui nous semblent immuables, mais qui sont repoussables. » Il semble donc que Mathieu Denis n’en est pas à rejeter les institutions en cinéma comme le faisait Gilles Deleuze, ou à faire du troisième cinéma. Selon lui, les forces de changement populaire, comme celles qui ont été déployées lors du printemps érable, auraient le potentiel de pousser les institutions à changer. En d’autres mots, c’est nous qui sommes à blâmer pour les Bon cop, Bad cop et l’aliénation de ce cinéma commercial et pseudo-hollywoodien. C’est aussi nous qui faisons en sorte que le Québec est encore une société capitaliste. Cet espoir peut sembler naïf si nous adoptons les positions de Gilles Deleuze et Glauber Rocha. Cependant, il n’a pas du tout tort, si nous prenons le fait que leurs œuvres, comme celles des onéfien·ne·s, ont été financées par des instituons ou distribuées sur le marché dans un système capitaliste resté depuis inchangé.

Nous avons ensuite abordé avec lui le dernier film de Pasolini et les idées de Deleuze au regard du personnage trans dans son film et du rôle de la sexualité et des corps dénudés qui apparaissent à l’écran. Mathieu Denis n’irait pas aussi loin que de parler de « corps politisés ». Pour lui, on voit des personnages nus, parce que ces derniers refusent toutes les normes et les conventions sociales et qu’ils sont contre la hiérarchisation des hommes et des femmes. « Ils refusent d’adhérer aux normes. Un pénis ou des seins ne changent pas ce qu’ils sont intérieurement. » Le film a été écrit dans l’immédiat, comme un instantané de son époque, sans volontairement tenir un discours de politisation des corps dans la société. Pour ce qui est des rapports sexuels présentés à l’écran, simulés dans son dernier film, mais qui ne l’étaient pas dans Laurentie, film antérieur de Mathieu Denis, on y interroge le rapport à la pornographie, qui est l’expression la plus aigüe de l’exploitation capitaliste. Il précise qu’au moment de la sortie du film Laurentie, la présence de rapports sexuels non-simulés dans des films destinés à une large distribution connaissait alors un renouveau (une telle « ouverture » s’était déjà produite dans les années 1970), alors que la chose est aujourd’hui plus banalisée, avec la sortie de films comme Nymphomaniac de Lars von Trier et Love de Gaspar Noé. Dans Laurentie, il y a effectivement un détournement du paysage audiovisuel, à l’occasion duquel une imagerie d’exploitation prend alors un sens politique. Cependant, le réalisateur ne se revendique pas de Lars von Trier et Gaspard Noé qui, avec leurs provocations, se sont perdus dans un cinéma d’exploitation.

Lorsque nous lui avons demandé ce qu’il pensait de la nécessité de parler des moments difficiles de notre histoire, plus particulièrement des événements d’octobre 1970, qui ont secoué la contre-culture québécoise, son film Corbo traitant des péripéties d’un très jeune membre du FLQ, il a affirmé : « Il est très important d’en parler. Il y a un inconfort par rapport à notre histoire au Québec. » Selon lui, cette mauvaise habitude de balayer notre histoire du revers de la main serait liée à cet inconfort. Nous sommes dans une « éternelle fuite vers l’avant ». Pourtant, ce passé nous définit. Il faut donc le comprendre et faire la paix avec lui. « Lors d’une fuite vers l’avant, on fait du sur place. » On ne connaît pas notre passé. « On vit dans le vide, déconnecté·e·s de notre passé et de notre présent. On ne sait pas d’où on vient et on ne peut pas savoir où on veut aller. » Il a conclu sur la question en disant que peut-être que la devise du Québec ne devrait pas être « je me souviens », mais bien, « je ne veux pas me souvenir ».

Enfin, nous pouvons conclure en affirmant que ce propos rejoint la notion de cinéma politique et sa nécessité, non seulement de connaître son passé, mais aussi d’agir sur l’avenir. Nous avons entamé le premier de ces deux articles avec l’essai filmé de Godard pour Loin du Vietnam. L’impérialisme auquel ce dernier s’attaquait existe toujours. Aussi, avec notre révolution « tranquille », inachevée, et au regard de ce qu’affirme Mathieu Denis, il nous faudrait peut-être terminer l’« invention d’un peuple » mise de l’avant par Gilles Deleuze en citant comme exemple le cinéaste québécois Pierre Perrault. Enfin, même si le cinéma de « guérilla » est peut-être dépassé, les visées révolutionnaires de Solanas, Getino ou Groulx tiennent encore la route et la position indigéniste d’un Sanjinés est encore plus pertinente de nos jours, comme l’est le film Salò, de Pasolini, devant la montée de l’extrême droite que nous connaissons actuellement qui alimente le racisme, la phallocratie, la transphobie, l’homophobie et l’islamophobie. Enfin, ne sommes-nous pas responsables de poursuivre le travail commencé lors des Rencontres pour un cinéma nouveau de 1974? Il est malaisant de voir à quel point notre production culturelle est dépendante d’institutions qui appartiennent à un système largement critiqué par les œuvres qu’il finance. Est-ce un moyen de contrôle ou un espace de liberté? Quoi, qu’il en soit, comme nous le laisse entendre le titre du dernier film de Mathieu Denis, il faudrait peut-être songer à terminer notre révolution plutôt que de creuser notre tombeau.

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